HAWKS (H.)


HAWKS (H.)
HAWKS (H.)

Howard Hawks ne fut longtemps, aux yeux d’historiens distraits, que l’auteur de Scarface et de L’Impossible Monsieur Bébé . Au cours des années 1950, un groupe de jeunes critiques, Jacques Rivette, Éric Rohmer, François Truffaut, allait découvrir son œuvre complète et la situer à sa vraie place.

Quarante-huit ans de cinéma, quarante films, Hawks incarne à lui seul le cinéma américain classique, ses genres, ses valeurs, ses vertus. L’auteur du Harpon rouge , du Port de l’angoisse , du Grand Sommeil , de La Rivière rouge et d’El Dorado est celui qui dit simplement: «Je place ma caméra à hauteur d’œil.»

L’authenticité avant toute chose

Né en 1896, grand, droit, un masque allongé, pétrifié d’énergie, un regard pur, de ciel trempé, que l’âge a rendu serein et comme indifférent, Howard Hawks ne se pose aucune question qu’il ne puisse résoudre. Il ignore le doute, l’inquiétude, la difficulté d’être, l’introspection. La décision, en lui comme en ses personnages, prend la réflexion de vitesse. Elle se manifeste en actes, créateurs, violents, générateurs d’équilibre.

Seuls l’intéressent, à l’entendre, les «gens normaux», ceux qu’il a connus sur les aérodromes de l’âge héroïque, sur les pistes des circuits automobiles, sur les champs de bataille, les terrains de golf, à la chasse, à la pêche, sur terre et dans les airs. Dans les romans de son ami William Faulkner, scénariste à l’occasion, il n’aimait pas les personnages trop complexes ou singuliers à son goût. Il lui disait: «Pourquoi ne prends-tu pas tes personnages parmi les gens que nous connaissons? Les pilotes par exemple.» Hawks, pour sa part, tient beaucoup à souligner l’authenticité de ce qu’il filme. Il a raconté vingt fois aux journalistes qui l’interrogeaient l’histoire du vieux pilote au cou brisé que Cary Grant assiste dans une scène de Seuls les anges ont des ailes (Only Angels Have Wings , 1939). L’homme demande qu’on le laisse seul pour mourir. «Je me suis toujours demandé comment je réagirais au moment de ma mort, dit-il à Cary Grant. Alors tu vas me laisser seul, n’est-ce pas?» Cary Grant sort sous la pluie, fume une cigarette, tandis que son ami meurt. «Cette scène n’a pas été inventée, je l’ai vécue», dit Hawks.

Lorsqu’en 1930 il entreprend son premier film parlant, les producteurs lui demandent: «Avez-vous l’expérience du théâtre?» il répond: «Non, mais je sais comment les gens parlent dans la vie.» Inversement, il explique l’échec de La Terre des pharaons (Land of Pharaons , 1955) en disant: «J’ignore comment parle un pharaon. Et Faulkner ne le savait pas davantage. Personne ne le savait.»

Hawks éprouve le besoin d’assurer le sol sous ses pas. Besoin de vérité, mais surtout horreur de l’emphase, volonté de s’en tenir à la logique, au naturel, à la seule efficacité.

L’amitié plus que l’amour

L’action de ses films est soigneusement distribuée, à l’image de nos journées, en efforts et en repos. Les pilotes de chasse de La Patrouille de l’aube (The Dawn Patrol , 1930) s’envolent tous les après-midi pour leur ballet mortel. Ils font alors assaut d’adresse et d’esprit chevaleresque. Le soir, on raye quelques noms sur l’état des effectifs et le jeu consiste, dans les beuveries nocturnes, en compagnie parfois de l’adversaire allemand, à ne pas mentionner le nom des morts. De la même façon, les chasseurs de Hatari (1961) affrontent de jour les charges de rhinocéros et goûtent le soir le confort de leurs bungalows en tentant de résoudre leurs petits conflits sentimentaux.

Tout naturellement, la femme joue le rôle du piège où le héros s’empêtre. Le guerrier chez Hawks préfère la guerre à son repos. Parfaitement à l’aise dans le combat et l’amitié virile, il l’est beaucoup moins dans la joute amoureuse. L’action à elle seule suffit à nouer ces amitiés tacites, indissolubles, «ces histoires d’amour entre deux hommes» comme dit Hawks, qui s’est toujours plu à les peindre et à les exalter, pour en avoir vécu lui-même de semblables. Les deux marins de Une fille dans chaque port (A Girl in Every Port , 1928), les pêcheurs du Harpon rouge (Tiger Shark , 1932), le duo de gangsters de Scarface (1932) et celui des aventuriers de La Captive aux yeux clairs (The Big Sky , 1952) ne peuvent être séparés que par l’intrusion d’une femme dans leur vie. Le héros trouve son accomplissement dans la complicité, fût-elle crapuleuse (Paul Muni et Georges Raft dans Scarface ). La rivalité amoureuse, au contraire, le dégrade.

Tacticien émérite, technicien hors pair, savant paléontologue ou biologiste, tel Cary Grant dans L’Impossible Monsieur Bébé (Bringing Up Baby , 1938) et dans Chérie, je me sens rajeunir (Monkey Business , 1962), le héros se trouve complètement désarmé devant les pouvoirs de la séduction féminine. Il lui arrive d’en perdre toute dignité (Victor Mac Laglen avili par Louise Brooks dans Une fille dans chaque port ; Dean Martin devenu épave alcoolique dans Rio Bravo , 1958), ou de s’enfermer, quand il en réchappe, dans une solide carapace de misogynie (John Wayne dans Rio Bravo et Hatari ).

La constance du thème dans les films de Hawks n’est pas nécessairement signifiante. Il arrive que la femme, en s’intégrant à l’action, en rivalisant avec le héros d’intelligence et d’audace, devienne sa complice idéale. Ils s’accomplissent alors ensemble dans un magnifique duel d’insolence et de charme comme Lauren Bacall et Humphrey Bogart dans Le Port de l’angoisse (To Have and Have not , 1944) ou Angie Dickinson et John Wayne dans Rio Bravo .

Un équilibre de tensions

L’alternance et le contraste effort-repos, virilité-féminité, intéressent Hawks, mais d’abord comme relations, au même titre que le rapport tragédie-comédie. Il s’agit simplement pour lui d’organiser la respiration du film en rétablissant des équilibres rompus.

«D’habitude, quand on me raconte une histoire, dit-il, je commence toujours par en faire une comédie et c’est seulement en second ressort que j’en fais un drame.» Il aime introduire la dérision burlesque au cœur des situations les plus tendues. Ainsi, dans Scarface , le personnage du petit gangster chauve promu secrétaire de Toni Camonte, personnage désarmant de stupidité et de sauvagerie ingénue, follement drôle lorsqu’il menace de son revolver un interlocuteur téléphonique, est finalement pathétique quand il meurt en tentant de noter un dernier message destiné à son maître. Il n’est pas là simplement pour créer la diversion bouffonne; il s’intègre au contraire complètement à l’implacable progression tragique. La bestialité vaniteuse de Toni Camonte trouve en lui une manière de répondant, ils se servent mutuellement de faire-valoir et de reflet. Le rapport tragédie-comédie recouvre, on le voit, une relation morale. Le malheureux imbécile meurt plus noblement que le prestigieux gangster. Encore une fois Hawks rétablit l’équilibre.

Mais pour rétablir l’équilibre, il faut qu’il soit d’abord terriblement rompu. Hawks, qui a construit lui-même des voitures et des avions, sait bien que la splendide égalité du vol, la progression continue de la vitesse sont déterminées par une suite discontinue d’explosions.

Un gabarit «hors catégorie»

On ne peut entièrement le suivre lorsqu’il prétend s’intéresser aux «gens normaux». Ils sont normaux, certes, par leurs réactions. Hawks prend le plus grand soin d’en affaiblir la portée morale ou dramatique à force d’humour et de retenue. C’est un principe chez lui: «Jouer toujours à fond en sens contraire de la scène.» Mais tous les hommes de métier, et tous les séducteurs connaissent le pouvoir du détachement dans la conquête. Ils savent qu’il faut parler bas pour se faire entendre. Mais le discours, bien entendu, demeure.

Les personnages normaux de Hawks sortent totalement du commun. Les pilotes de course qu’il dépeint ne sont pas plus affectés par les dangers de leur profession que ne le serait un chauffeur de taxi par ses courses quotidiennes. Seulement Hawks s’intéresse aux pilotes de course et non aux chauffeurs de taxi. Et il enferme ses héros dans des situations excessives. Rien ne l’intéresse comme l’excès, l’envol, la folie, la mort. Tout se passe comme s’il voulait sans cesse mettre son film en péril, comme il met ses personnages en danger. C’est sa propre maîtrise qu’il veut éprouver avant d’exalter celle de ses héros.

Le sentiment du risque définit assez bien la beauté de ses films. On ne peut pas, comme il l’a fait, répéter indéfiniment les mêmes thèmes dramatiques (le défi créateur d’amitié, l’amitié menacée par la femme, la logique comme soutien de la morale, et la compétence professionnelle érigée en valeur absolue) sans vouloir tout remettre en jeu à chaque film, à chaque scène de film. Dans Viva Villa (1934, film achevé et signé par Jack Conway), le journaliste américain qui accompagne le chef révolutionnaire annonce prématurément à son journal la prise d’une place forte. Il demande à Pancho Villa de gagner la bataille qu’il a décrite dans son article. Villa proteste violemment et finit par céder. Il attaque et conquiert la place forte pour ne pas faire mentir son ami. C’est une idée insensée, à la fois exaltante et drôle, une embardée ironique au cœur de l’épopée. On imagine la joie mesurée du pilote conduisant le film à la limite de ses possibilités.

On comprend dès lors pourquoi Hawks prend si aisément appui sur la tradition des genres qui a soutenu le cinéma américain cinquante années durant. Il ne s’enferme jamais dans les règles d’un genre: western, biographie de gangster, mélodrame guerrier, comédie sophistiquée, film noir, comédie musicale. Chacun d’eux lui fournit au contraire un axe de recherche tout trouvé, une magnifique piste d’envol. Il tire toutes les conséquences logiques, et morales, de prémices conventionnelles ou fictives. La comédie, son genre de prédilection, autorise – elle commande même – la plus grande vivacité d’exécution. Hawks ne charge les siennes d’aucune considération satirique qui pourrait en alourdir l’entrain. Il joue simplement le jeu des situations, il les enchaîne en passant les vitesses et il dévale, sans qu’on y songe, dans l’absolu de la dérision. La fantaisie fait place au fantastique, l’humour à la gêne. Dans L’Impossible Monsieur Bébé , Cary Grant, à quatre pattes, la nuit, dans un parc, dispute à un chien un os de dinosaure. À l’extrême opposé, le western ouvre l’espace et concrétise dans ses conflits toutes les contradictions de notre morale occidentale. Là encore, Hawks se contente de libérer les virtualités essentielles du genre. Il ne brode pas sur la trame des conventions, mais il en fait apparaître l’évidente nécessité. Il se meut donc à l’aise dans le stéréotype des fictions auxquelles il fait livrer leur part de vérité et de folie. La fiction est précisément l’élément convenu entre lui et le public. Elle soutient le film comme l’air soutient l’avion, mais le risque demeure, stimulant au plus haut point l’imagination créatrice de Howard Hawks.

Entre le terre à terre des comédies et l’envolée des aventures, chaque filon de Hawks est une expérience, inconfortable mais poursuivie jusqu’à son terme, des limites assignées par la pesanteur et la raison, les lois cosmiques et vitales. Il ignore la profondeur, psychologique, morale, métaphysique, mais il connaît les confins de la noblesse comme de la dérision, pour les avoir survolées souverainement.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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